譚平 所有的偶然在控制中,但結果要出乎意料

作者:鄭嘯川圖片提供:余德耀美術館及藝術家攝影:董林 2019年7月9日 10833 次閱讀 專題 ?人物
意大利策展人奧力瓦(Archile Bonito Oliva)曾經用 “不停頓充滿擴展性的創造”來評價譚平的作品。譚平自己解釋道,“就像炸彈一樣,有一個核心,爆炸之后在空間中擴散開,而不是像一個子彈只打一個方向,爆炸之后擴散開來,而不是只打一個方向”,足以概括譚平從藝的四十年。具象、抽象、繪畫、版畫、創作、教學,每一個碎片都可以代表譚平,所有的碎片都是源自一個能量的核心,他的生活和思想,和他自身的獨特性。
譚平 所有的偶然在控制中,但結果要出乎意料
譚平 所有的偶然在控制中,但結果要出乎意料
2016年攝于譚平工作室,攝影:董林
2016年攝于譚平工作室,攝影:董林
具象與抽象,是交錯關系
 
如今以抽象藝術家的身份為人所熟知的譚平,是從具象繪畫一點一點發展到抽象繪畫的。其中的轉折點源于1987年的銅版畫創作。因為一次偶然,譚平將銅版放入強酸中腐蝕忘記了時間,幾個小時之后想起來將銅版拿出來發現,腐蝕的痕跡和邊沿的形狀更令他著迷。譚平頓悟,相較于描畫物象和物性的具體,用自己的感受表達對于世界的認知才是創作上取之不盡用之不竭的寶藏。這方寶藏給予了譚平在宏觀上的不斷變化。從留學德國到回國教學,從父親病重到痊愈,譚平藝術語言的變化無一來自無病呻吟,都是個人情緒的真實表達。從畫面的構成,有線、有圈、有色塊的涂抹覆蓋;到承載的媒介,版畫、繪畫、影像、空間、行為、觀念等,由內而外的豐富充盈其中。
版畫與繪畫,是并列關系
 
中國當代藝術版畫出身的弄潮兒最終放棄版畫作為主要創作載體的比比皆是,比如徐冰、方力鈞、劉煒、尹朝陽、邱志杰等?;蛟S因為更多樣的媒介方式受到青睞,和中國藝術市場對于版畫一直不溫不火的接受度,帶有一定時代色彩的版畫日漸式微。譚平則是截然不同的另一個案例。源自對繪畫的渴望,曲線救國用版畫開啟了他的學院派藝術之路;令他首次為人所熟知的卻是本科畢業展上的繪畫;赴德深造學習自由繪畫五年之后,畢業展又以版畫裝置的形式呈現;也是因為版畫,完成了從具象到抽象的轉變。
  
20世紀80年代考中央美術學院的那批人很少有奔著版畫系去的,人人都做著繪畫的夢。無奈當時考繪畫的只有油畫系,大多數人畫的是水粉,上手油畫的并不多,譚平也是一樣。而版畫系招生考的正是水粉,于是譚平就這么考進版畫系。
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
美院各個專業一、二年級的基礎課程都差不多,在校畫畫、下鄉寫生。直到三年級的時候,譚平才接觸到版畫和各個版種。當對銅版的了解愈發深入時,譚平發現了其中的樂趣,開始主動投入大量時間和精力深入鉆研。但同時他始終惦記著繪畫,畢業創作時除了展出五張銅版畫之外,堅持一并展出兩組西藏和農村題材的繪畫作品。這也許正是為他此后版畫和繪畫交替進行的三十余年藝術生涯埋下的伏筆。
 
畢業后譚平在央美執教版畫系,方力鈞和劉煒是他任教第一年的學生。之后獲得德國文化藝術交流獎學金,就讀于柏林藝術大學自由繪畫系。用評論家王端廷的話說,是“見過真佛、取過真經的中國藝術家”。在德國的畢業創作,譚平再次使用版畫的語匯,創作了一條條不同的腐蝕版黑線掛在展廳的柱子上,并從此開始關注作品與空間的關系,給往后的場域繪畫埋下另一個伏筆。
 
繪畫和版畫兩條線索并行不悖,甚至趨近融合,中途孕育了具象到抽象的裂變。德國求學歸來后,譚平籌辦中央美術學院設計學院,繼續創作的同時投身教育,至今桃李滿天下。巫鴻為譚平在余德耀美術館策劃的回顧展以“雙重奏”命名。雙重奏,除了是譚平近四十年版畫與繪畫的交相輝映,也是創作與教育的脈脈相通。譚平越來越自由了,成為了當代藝術的一個獨特案例。
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
一次跨度較長的案例研究
 
Hi藝術(以下簡寫為Hi):為什么現在做回顧展?已經到了一個人生節點了嗎?
譚平(以下簡寫為譚):一開始我就想展出近幾年的一些繪畫和空間的作品。策展人巫鴻說應該做回顧展,但性質并不是要把一生的東西全部拿出來。2006年他曾給我和朱金石在今日美術館策過一個展,對我的繪畫作品比較了解。十幾年后再看我的作品,他覺得我和其他藝術家最大的不同就是,我的創作一直在版畫和繪畫之間來回交替進行,覺得可以做一個階段性的回顧,一個跨度比較長的案例研究。
 
Hi:除了版畫和繪畫的創作語言之外,“雙重奏”是否還有其他含義?
譚:“雙重奏”含義很多。在總結作品和選擇作品的過程中,我發現思維的兩面性在我身上十分突出。有時版畫帶來的理性邏輯比較強,有時繪畫的感性更占上風。后來這兩種思維結合,在新的作品創作中體現出理性和感性共存的局面。除了藝術家的身份以外,我也從事很多社會工作。這次展覽梳理了很多我關于藝術和教育方面的看法,包括一些社會和實驗藝術學科的建設等具有開拓性質的工作。這也是一個雙重奏的概念。
《覆蓋—黃色》160×200cm 布面丙烯 2013
《覆蓋—黃色》160×200cm 布面丙烯 2013
《視覺》36×29cm 銅版 1987
《視覺》36×29cm 銅版 1987
Hi:如果脫離生活的變化,單從這次展覽的作品呈現來看,你覺得你創作上的變化是有跡可循的,還是突變?
譚:從現在呈現的方式來看全是有關聯的,并沒有一個“突變”。在創作過程中往往自己會忽然有感覺跟過去有很大的不同的靈感閃現,有脫離的感覺,但其實萬變不離其宗。當把這些作品全部放在一塊回顧時,會覺得有很多遺憾。當時有很多靈感因為各方面的原因和顧慮沒敢實現。年輕有想法的時候,還是要努力去實現當下的靈感。
 
Hi:現在是否會重新實現當時的靈感?
譚:不可能了。原來的想法拿到今天并沒有意義,可能現在看還是挺幼稚的,現在有別的想法。
譚平 所有的偶然在控制中,但結果要出乎意料
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
把版畫后期的工匠性轉為藝術家的創作性
 
Hi:版畫由于其非唯一性,在中國相對來說不是那么受歡迎,但是版畫出身的人,大多動手能力很強,對材料十分敏感,在后期轉向的選擇上也更為靈活多變。在這個大前提之下,你是否會鼓勵學生們去做版畫家,還是把版畫當做起點?
譚:版畫的一個特點就是要動手,雖然畫畫也是動手,但版畫的動手是直接和物質的材質結合在一起,能夠讓一個人真正地去“做事”,而不僅僅停留在“想”的層面。一開始做版畫永遠是臟兮兮、黑糊糊的,哪兒都是墨。等到一定階段的時候,西裝革履進工作室制版,依然可以干干凈凈地出來。
 
版畫還必須有非??b密的考慮,過程一定要想清楚。開始畫這一筆,會經過什么樣的程序,會出現什么樣的效果?刻這一道,會用多長時間,之后怎么擦版?多重版疊加在一起之后會印出什么樣?中間任何一個環節出現問題作品就廢了,是一個全過程思維方式的訓練。很多我們熟知的當代藝術家曾經都有學習版畫的經歷,即便后來轉向其他藝術形式,只不過換了一個新的媒介而已,仍受益于這樣的思維能力。所以從訓練的角度來說我覺得學生們都去做版畫非常好,會不會成為職業版畫家那另說。
墻上的圍裙并不臟,2016年攝于譚平工作室,攝影:董林
墻上的圍裙并不臟,2016年攝于譚平工作室,攝影:董林
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
Hi:你的創作轉向抽象是因為1987年某一次腐蝕銅板時忘記了時間,從那以后到現在的二十年間你是如何駕馭偶然的?
譚:當時確實是偶然,沒有控制,根本沒想讓這個偶然產生結果。而后來很多的作品則是要設定一個程序,讓偶然發生。這就不一樣了。比如我把這塊板扔進酸里過半小時拿出來,“半小時”就是控制,但是半小時內腐蝕成什么樣我不去控制?;蛘呶蚁仍谝粔K板上刻了一些東西,按照規則裁剪,60×60cm的大小是我制定的,但裁剪的構圖并不加以設定。所有的偶然在控制當中,但結果要出乎意料。
 
Hi:所以并沒有特意去平衡其中的偶然和必然?
譚:不用特意,有控制就有平衡。剛才說到版畫的非唯一性,但我從20世紀90年代就開始嘗試“獨幅”版畫,后來的版畫都是獨版。過去做5塊版印一張畫,一共印50張;現在我做50個版,每次挑出5塊印一張畫。每次的情緒和感覺不一樣,挑的5塊版的組合也不一樣。整個創作方法和過去不同,增加了不定性,把版畫后期工匠性轉變為藝術家的創作性。
《+40m》20×4000cm 木刻 2012
《+40m》20×4000cm 木刻 2012
沒有藝術,只有藝術家
 
Hi:你的藝術之路分為“畫他”“畫我”“我畫”和“畫畫”四個階段,“畫畫”這個階段到現在是否有更新?
譚:沒那么容易更新。當時總結“畫他”屬于畫對象;“畫我”是通過對象表現自己;“我畫”則是一個行動,注重過程;“畫畫”就帶有綜合性,將所有的東西融為一體。我覺得“畫畫”的內涵更豐富、變化更多。包括前段時間一直在做的影像,通過一個行為表達“覆蓋”的觀念。為了表達這樣的觀念,整個工作是在破壞和覆蓋當中去完成的。新的影像做出來之后把這個概念結題了,沒有“覆蓋”的概念了,沒有目的,有點“亂畫”。這個挺有意思,之前說“抽象的背后一定有動機”,無論動機是想畫一張好畫還是表達一個觀念。這些都不足以表達我現在的狀態,突然發現畫畫沒有了目標?,F在我并不太清楚下一步會畫出什么,但“畫畫”還是可以準確地表達現在的狀況。
譚平 所有的偶然在控制中,但結果要出乎意料
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
Hi:1989年去往德國學習了五年,到2003年才開始“我畫”的階段,并沒有立馬變化風格。
譚:換不了。這些階段都是回過頭到今天總結的時候寫出來明明白白,但每個人的實際發展變化在當下并不是特別清晰,總有一個很長的過程。如果前因后果不描述清楚,單從時間點區分肯定不準確。我的藝術是現實生活的直接反映,只不過表達的時候轉變成為一種觀念的輸出。
 
Hi:所以在欣賞你作品的時候,其實是需要了解你的生活背景?
譚平:對。一開始大家都覺得“覆蓋”的概念挺好,是更多是基于繪畫本身。過去的創作始于“塑造”,那段時間的工作忽然忙得焦頭爛額,創作便是從“破壞”和“覆蓋”生發出來的?,F在也有很多人運用覆蓋的方法,但都是就繪畫而繪畫,就藝術而藝術,真正探討形式的根本還是源自藝術家的經歷。這次展墻上最大的一行字就是“沒有藝術,只有藝術家”,這是最核心的。
《彳亍》79×109cm 素描 2014
《彳亍》79×109cm 素描 2014
抽象藝術跟觀者應該是一種機緣的關系
 
Hi:在抽象繪畫領域你有一幫相互有共鳴的好朋友,經常一起辦展,比如馮良鴻、孟祿丁等,你們聚在一起都會談論什么?
譚:每次研討會的時候大家坐那兒都在批判抽象,討論如何解構抽象,倒很少把重點放在畫面多好、或者顏色應該怎么樣。談論抽象本身的時候大家其實都在談論抽象以外的東西,每個人有各自的角度。每個抽象藝術家都是不同的,唯一相同的就是他們所畫的東西都無法識別。
 
Hi:那我們應該怎樣欣賞抽象藝術?
譚:如果能夠接觸到抽象藝術家的話,那聽聽他們的故事很有意思。每個個體不同,很難得到什么共同的結論,這才是有意思的地方。對于抽象的作品,觀者應該用更知覺的方式去欣賞,喜歡就是喜歡,不喜歡拉倒。抽象作品本身就是開放的,和觀者應該是一種機緣的關系,不是普世的喜歡和反感;而應該是“這兩個人喜歡,那兩個人討厭”這樣的一種關系。
譚平 所有的偶然在控制中,但結果要出乎意料
“雙重奏:譚平回顧展”現場,余德耀美術館,2019
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