隋建國 空間敏感者

作者:鄭嘯川&張浩文圖片提供:北京民生現代美術館、隋建國 2020年1月14日 614 次閱讀 專題 ?人物
對于隋建國來說,藝術是一條道路,是人生的一個途徑。此次在北京民生現代美術館的大型回顧展“體系的回響——隋建國1997-2019”以1997年為起點展示了隋建國藝術生涯創作探索的一段道路。

1997年隋建國以《衣缽》進入一個新的階段,進行跨多個藝術體系的實踐,同一時期“衣紋研究”系列探索雕塑中古典主義現代性的結合。而“中國制造”和“恐龍”系列則是具觀念性和去雕塑化的語言形式;2006年開始,藝術家更加關心“時間”問題,作品《時間的形狀》一直在進行中,這一階段也更偏向觀念性;從2008年《盲人肖像》,藝術家把落腳點放在觸覺的概念上,之后的“肉身成道”系列是更具行為與動作的探索。在隨后的創作中,隋建國運用3D打印技術替代了雕塑的手工翻模,《3D的面孔》既是其最新創作也是這次展覽的尾聲,它終結了雕塑模仿“自然”的歷史,徹底改變了雕塑的內涵和外延。
藝術家 隋建國
藝術家 隋建國
在2019年1月OCAT深圳館舉辦的“體系”展覽回顧了隋建國2008年至今的十多年創作歷程。而9月28日在北京民生現代美術館的“體系的回響1997-2019”個展更為全面地梳理出這二十多年的創作線索與面貌。展覽不僅僅呈現了隋建國創作的混雜與多元的整體面貌,還從個人生涯歷史角度提供了一個新的觀察中國當代藝術20年的獨特視角。
隋建國 空間敏感者
隋建國 空間敏感者
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
從潛移默化到靈光乍現,偶然又必然
1956年,隋建國出生于工業城市青島,16歲便進入工廠,進入了馬克思所說的“產業狀態”,生產銷售各司其職。也許正是這些早年的經歷,使得隋建國在潛意識中就覺得自己的勞動必須經過一個中介機構轉換為經濟價值?!?0后”藝術家缺乏一級市場支撐的情況并不鮮見,而他則先后選擇跟漢雅軒、阿拉里奧和佩斯畫廊合作。當然隋建國也對合作畫廊有著嚴格的硬性要求,比如必須滿足他對學術的期許和必須“雙管齊下”,擁有國內外雙平臺等。自此以后,市場交給畫廊,自己專心負責創作。
《衣缽(完成品第六)》 240cm版本 1997
《衣缽(完成品第六)》 240cm版本 1997
《衣缽》 240×160×130cm 玻璃鋼 1997
《衣缽》 240×160×130cm 玻璃鋼 1997
2006年的夏天搬到后沙峪的工作室時,隋建國在工作室內挖出一顆女性頭骨,大概是旁邊的城中村改造中的土壤傾倒“翻”出了這次“邂逅”。隋建國保留了那顆頭骨,在知天命的年齡他試著思考這是否是上天給他的某種預示。
《無?!稨20x15x21cm 鑄鉛 2006
《無?!稨20x15x21cm 鑄鉛 2006
思前想后良久,讀書時代在書本中看過的一幅魯迅坐在墓碑前的照片,忽然在腦海中靈光乍現。并不是其中可能表達的魯迅對亡友的祭奠,或者對強權的挑釁示威啟發了隋建國,而是在拍下那張照片后不久,魯迅就過世了。這讓隋建國有如醍醐灌頂,領悟了頭骨“邂逅”的啟示,生命即時間,是時候開始在實踐中納入時間的意義了,于是產生了那件自2006年開始實踐到今天仍在繼續的作品《時間的形狀》。
《衣紋研究被縛的奴隸6?!?玻璃鋼 涂漆,雕塑b 1998
《衣紋研究被縛的奴隸6?!?玻璃鋼 涂漆,雕塑b 1998
《衣紋研究—持矛者9?!?鑄銅著色 ,雕塑f  1998
《衣紋研究—持矛者9?!?鑄銅著色 ,雕塑f  1998
我們的隨行攝影師曾于2015年造訪過隋建國在后沙峪的工作室,三年后的2018年又踏足T3藝術區的新工作室,發現藍色的小球又大了一圈。由于日程的原因,在2018年我們分兩次拜訪和拍攝隋建國及他的工作室,每次都看到《時間的形狀》在他身上留下的痕跡。要么是皮鞋上的藍色斑點,要么是濺到臉頰上渾然不知的藍色顏料。
《衣紋研究—擲鐵餅者》 鑄銅噴漆,雕塑a 1998
《衣紋研究—擲鐵餅者》 鑄銅噴漆,雕塑a 1998
《衣紋研究-馬克思在中國》H120x60x40cm 玻璃鋼噴漆 1998
《衣紋研究-馬克思在中國》H120x60x40cm 玻璃鋼噴漆 1998
年過六十,隋建國仍堅持創作上的親力親為,他認為藝術家是個體勞動者,并不想把工作室變成一座工廠,所以一直以來就只有一個助手。從中央美術學院退休后他反而更忙了,除了各類展覽講座的邀約,他還多了一份基金會的差事。以他名字命名的隋建國基金會,主席是他的夫人,他們倆都在為基金會這個公益組織工作。除了支撐自己的創作、翻譯國外出版的優秀雕塑類理論書籍和支持偏遠地區青少年的泛藝術教育之外,隋建國還琢磨著如何扶持青年藝術家。
藝術家隋建國工作室
藝術家隋建國工作室
《衣紋研究—新擲鐵餅者》 玻璃鋼噴漆,雕塑h  2003
《衣紋研究—新擲鐵餅者》 玻璃鋼噴漆,雕塑h  2003
“體系的回響1997-2019”展覽現場《衣紋研究—新擲鐵餅者》
“體系的回響1997-2019”展覽現場《衣紋研究—新擲鐵餅者》
《衣紋研究—右手》里昂雙年展現場 2004
《衣紋研究—右手》里昂雙年展現場 2004
2008年一個偶然又必然的機會,隋建國看到了3D打印技術的苗頭,自此成為堅定的科技擁躉。這不難理解,難道人類是如此乖戾,在發現了谷物之后仍會以橡子果腹嗎?最近隋建國在讀貝爾納·斯蒂格勒的《技術與時間》,他覺得斯蒂格勒的學說中重新看待科學技術的新角度與自己不謀而合。數十年在傳統立場的造型觀和歷史觀之間游刃有余,隋建國于1994年將雕塑帶入到當代藝術的實踐中,在創作了“中山裝”“恐龍”“中國制造”等視覺文化研究的經典形象之后,他選擇擁抱了3D打印技術。但他并未僅僅受限于3D打印的復制技術,隋建國認為其中存在另一個無窮的世界。
《MADE IN CHINA_霓虹燈》2000cm 阿拉里奧開幕展,霓虹燈d 2005
《MADE IN CHINA_霓虹燈》2000cm 阿拉里奧開幕展,霓虹燈d 2005
《時間的形狀》 漆  2006年至今
《時間的形狀》 漆  2006年至今
藝術家隋建國工作室 作品為《時間的形狀》
藝術家隋建國工作室 作品為《時間的形狀》
《時間的形狀》始于2006年12月25日,隋建國每天都在本子上記錄打卡
《時間的形狀》始于2006年12月25日,隋建國每天都在本子上記錄打卡
《大提速展覽12屏合一》 2007 
《大提速展覽12屏合一》 2007 
《大提速2》 2007
《大提速2》 2007
“體系的回響1997-2019”展覽現場 左側為《大提速》
“體系的回響1997-2019”展覽現場 左側為《大提速》
雕塑家和雕塑學家
Hi藝術(以下簡寫為Hi):退休前一直處于央美的教學體制內,對你的雕塑事業有什么影響?
隋建國(以下簡寫為隋):雕塑的成本特別高,必須跟工業化的生產結合起來,所以作為個體的雕塑家挺難存活的。當然也關系到我對教師這個職業的推崇,從這方面來說,我其實挺傳統。一方面要當藝術家,一方面還想通過教書來認識自己做的雕塑到底是怎么回事,就是說我要當雕塑家,我還要當雕塑學家,把雕塑的學問再傳授給后人。
《點穴-偏離17.5度》 2007
《點穴-偏離17.5度》 2007
《盲人肖像》 泥及綜合材料  2008年
《盲人肖像》 泥及綜合材料  2008年
“體系的回響1997-2019”展覽現場 左側為《盲人肖像》
“體系的回響1997-2019”展覽現場 左側為《盲人肖像》
Hi:所以在教書的時候你也在時刻反省自己?
隋:對,如果只是靠直覺但不明白地把東西做出來了,是沒法把它講出來的,要想講出來就必須想得很明白。
Hi:那雕塑藝術家如何把握理論和實踐的平衡?
隋:很難說怎么把握,只要有自我反省和理論思考的能力,就應該想明白自己手里所干的事到底意味著什么。做雕塑不只是可以拿來賣錢和博取知名度,還得考慮它到底在整個社會和藝術世界中充當什么角色。
《傾斜的桃花源》 裝置 2008 
《傾斜的桃花源》 裝置 2008 
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
Hi:據說“中山裝”的最終定稿,是源于一次泥稿架子的偶然坍塌?
隋:架子傾斜了,沒塌,塌了就完了。因為做的時間太長,架子承受不住六七個立方的泥的重量。我當時在河南帶學生下鄉,回來看到架子歪了,雖然雕塑沒毀壞,但也不能再繼續了。當時我不知道怎么結束這個作品,架子歪了之后不得已而結束,于是趕快翻了石膏。翻完后發現,其實已經可以了,表面沒有任何細節,又有一個壓倒性的尺寸,對觀眾來說就夠了。做藝術就是這樣,最重要的就是知道什么時候結束。
《鏡像空間》  石膏 172cm(人像)190×230cm(鏡子) 2008a
《鏡像空間》  石膏 172cm(人像)190×230cm(鏡子) 2008a
《物體-盲者3》H43x32x39cm 光敏樹脂3D打印 2014-2018 
《物體-盲者3》H43x32x39cm 光敏樹脂3D打印 2014-2018 
《物體-盲者3》局部
《物體-盲者3》局部
Hi:如何看待創作中的偶然性?
隋:往往是借助偶然性來發展自己,好幾個線索同時進行。線索像線頭,扯不動了就先放一邊,還有別的線索可以做。做的時候再回頭看看,發現之前未完成的線索其實已經完整地成立了。有些人的藝術創作想法在前,特別清楚何去何從。我往往是做在前,想法在后??梢孕稳菸业膭撛炀拖裣棺幼呗?,手在前邊摸索怕摔跤;或者像小孩子,蹣跚學步的時候也是乍著手在前邊。我覺得這可能是一個藝術家最正常的狀態,往往是實踐在前引導思索,而不是靠思索引導實踐。
“體系的回響1997-2019”展覽現場 作品為《無?!?
“體系的回響1997-2019”展覽現場 作品為《無?!?/div>
《無?!犯?0米 綜合材料 2009
《無?!犯?0米 綜合材料 2009
《長沙的沙》 高500cm 考頓鋼 2009
《長沙的沙》 高500cm 考頓鋼 2009
《風城恐龍》 540cm 鋼板焊接噴漆  2009
《風城恐龍》 540cm 鋼板焊接噴漆  2009
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
Hi:你對材料的控制欲強嗎?
隋:材料于我來說是引導藝術家創作的路徑,是不能被完全控制的。特別是從2008年往后的作品,往往是看材料想要什么,我隨著去做
Hi:為什么使用聚氨酯?
隋:因為獨特,有化合、起泡和流動的特色,也正是因此很難被控制,特別是發泡,但就是其中的難以把控才有藝術的未知性。
Hi:可控制的材料和不可控的材料,更喜歡哪一種?
隋:我現在尤其喜歡不可控的材料,喜歡不要控制,隨著它去。比方說做盲人肖像,我發現最好的辦法就是閉上眼睛去捏,不用想要把它捏成什么,而是捏成什么就算什么。再就是像3D打印,當這種技術介入到雕塑里,那就讓它起主導作用,關注它的解析能力、復制能力、放大縮小的容納能力,以此為主,讓這個工業技術在前,我就跟著。
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
《運動與張力》  綜合裝置  2009  藝術家自藏
《運動與張力》  綜合裝置  2009  藝術家自藏
《自行者》金屬球體 2010
《自行者》金屬球體 2010
羅丹是一座大山,也是一個坐標
Hi:你曾說,“只要做寫實雕塑,羅丹就是一座大山,就永遠在羅丹的影子下”,現在走出羅丹的影子了嗎?
隋:很難說,不如說我繼承了羅丹的遺產。從20世紀二三十年代以來,整個中國的寫實雕塑的學院系統大概都是從法國、前蘇聯搬來的,我覺得從美學上說這個系統一直都沒走出羅丹的影子。我是通過做盲人肖像,獲得了一次跟羅丹對話的機會。
Hi:那你現在還有跟羅丹的系統在搏斗嗎?
隋:羅丹是一百年前去世的,2017年法國給他做了一個百年回顧展,我的“盲人肖像”參加了這個展覽。他們認為我跟羅丹一樣用泥塑造作品,但卻是不同路徑,在這個展覽中他們視為跟羅丹的對話。其實別人在羅丹的影子底下也是心甘情愿,是喜歡和崇拜。我也不是跟他搏斗,只是覺得羅丹是一個坐標,跟他對話可以標志出在歷史上的位置。他是一個臺階,要不喜歡就另找一個臺階,但是要再邁一步才行。
《被限制的行動》金屬與電器機械 250x250x800cm 2011
《被限制的行動》金屬與電器機械 250x250x800cm 2011
《盲者-拳擊1?!?漢白玉 2011
《盲者-拳擊1?!?漢白玉 2011
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
說法都在經驗之后
Hi:之前說“盲人肖像”報了《衣缽》的仇,為什么想給之前的作品“報仇”呢?
隋:我做“衣缽”“衣紋研究”“恐龍”“中國制造”這一類作品的時候,為了保持作品自身符號性的完整,得去掉自己作為雕塑家的個人塑造痕跡。作為一個藝術家,我最重要的個人痕跡沒有在作品里體現,雖然對于作品的表達很好,但是對我個人來說是遺憾,我要找機會解決掉這個遺憾。2008年做盲人肖像的時候,完全是靠個人痕跡來支撐這個作品,我覺得那就算報了當時我不能留下個人痕跡的仇。
Hi:作品的符號性和個人的痕跡更看重什么?
隋:一開始我覺著符號性重要,因為更強調作品的交流作用?,F在更強調個人痕跡,其實是把交流放入一個更隱蔽和晦澀的空間里,交給觀眾自己去體會。不再是那么明確直白地表達,而是要觀眾用自己的經驗去感受,給他們提出了更高的要求,也是給予他們更多的尊重。
Hi:2017年的個展叫“肉身成道”,意思是什么?
隋:“肉身成道”是我自己創造的詞,是一個雕塑家的世界觀。這原本是基督教的詞匯,上帝派耶穌來到人世間,為人類進行自我犧牲。用耶穌的肉身體現上帝對人類的愛,整個過程被叫作“道成肉身”。而我所說的“肉身成道”,是指實踐和經驗在前,所有的事情要先去做,才能知道做出來的結果和意義。從古至今整個中國的文明被稱為“經驗科學”也是這個道理。
隋建國與助手在工作室
隋建國與助手在工作室
藝術家隋建國工作室
藝術家隋建國工作室
Hi:所以跟你剛剛舉的盲人走路和小朋友走路摸索是一回事?
隋:一回事,所有的說法都是在經驗之后。
 
Hi:當時抱著什么樣的心態和情緒捏泥?
隋:一個無所謂的態度,不管怎么捏都是一個意外。
 
Hi:從具象的雕塑到人的主觀性在作品中慢慢削弱,你的思路是如何轉變的?
隋:經驗積累使我愈發認識到讓實踐走在前面就行,自己不要過多地干預。這跟我的社會倫理觀念一致,“肉身成道”就來自我的生活經驗,我覺得這些年社會好像管控得越來越多。
《300kg每平米》 直徑750cm  泥  2008
《300kg每平米》 直徑750cm  泥  2008
Hi:帶學生的時候也不太管他們?
隋:對。誰有問題誰來找我,我只是幫助你發現問題,而不是把我的問題交給你完成。
 
Hi:之前教書的時候傳授的更多的是技法還是思路?
隋:都傳授。在幫助學生理解傳統的時候,會更多幫他從技術上理解。但是,在引導學生發現自己和探索新的表達方式時,更多是在觀念上對他們進行啟發。
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
隋建國 空間敏感者
3D打印技術下纖毫畢現的效果
3D打印技術下纖毫畢現的效果
“裝置”不是什么新鮮事
Hi:怎么看待裝置與雕塑的區別?
隋:好多人以為裝置是創新,我覺得那只不過是把雕塑的底座去掉。雕塑作品一旦去掉底座,就跟整個場域發生了關系,于是出現了一個特定的詞匯來描述,就是“裝置”,其實沒有太大區別,不是什么新鮮東西。
Hi:雕塑走下基座走向空間,對于雕塑家的挑戰是什么?
隋:雕塑在基座上放著,就像一張畫放在畫框里,而畫框排除掉了周圍的環境。雕塑放在基座上也是為了達到這個目的,讓觀眾只關注雕塑本身。去掉底座,雕塑就變成現實當中具體的物體,跟周圍的普通物體有什么差別?這其實是要求雕塑家有控制空間和跟空間產生對話的能力。要求雕塑家在完成作品時,把完成作品的手法和作品所在背景全部放進作品里。
Hi:如何決定一件作品的體量?
隋:根據空間確定,在創作前我必須知道空間。
隋建國 空間敏感者
“體系的回響1997-2019”展覽現場 1435件手稿
“體系的回響1997-2019”展覽現場 1435件手稿
Hi:那如何看待雕塑與空間的關系?
隋:空間無所不在,而人永遠處在具體的空間中。但因為日常生活很實際,如果總是分出心來關心空間,其他事就很難進行下去。所以人的本性會選擇忽視空間,只關注手頭的事情。雕塑家不同,永遠首先而且持續關注空間,或者說其實就是替人類關心空間。另一個空間敏感者是建筑師。一般的觀眾進入建筑師創造出的空間,很難馬上領會這個空間的含義和建筑師所要表達的內容,此時雕塑家的介入會幫助建筑師提示出空間要表達的情感。舉天安門廣場為例,廣場中間的人民紀念碑底下有一圈浮雕,這就是雕塑家跟建筑師的合作,雕塑家的作品能把廣場的內在含義和紀念性表征出來,有助于大眾對于特定空間的理解,相當于畫龍點睛。
隋建國 空間敏感者
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
我只是剛剛進入3D打印的世界
Hi:當時是什么樣的機緣接觸到3D打???
隋:因為我做了盲人肖像,要把手掌大的一塊泥放大。在尋找放大技術的時候知道了3D打印的消息。這是一個偶然,但也是必然。我的老師們都是“文革”前被培養出來的,除了羅丹的影響之外,他們還受到前蘇聯社會主義雕塑的影響,讀研時的導師又是前蘇聯留學回來的教授,他們的核心思想就是必須要把雕塑做成紀念碑的尺度。就是說任何雕塑作品,都是要等待被放大,放到公共環境里邊去。我所受的教育一開始就有這樣的因素,本科時老師就教我學會了中世紀意大利人發明的套圈放大的技術,老師們對此津津樂道。所以當我做盲人肖像的時候,不自覺地就想到把它放大。3D技術其實是放大技術的工業4.0版,取代了從中世紀以來的原始工業程序,那我當然要擁抱,這成為完成我對紀念碑的無意識渴望的最佳手段。
“體系的回響1997-2019”展覽現場 《3D的面孔》
“體系的回響1997-2019”展覽現場 《3D的面孔》
《3D的面孔》局部
《3D的面孔》局部
Hi:只是運用了3D打印技術里的放大功能嗎?
隋:也包括它的材料特點和它本身。任何東西都不只是一個工具,3D打印技術本身是一個綜合體,我只不過是嘗試著進入它而已。我從雕塑這個門進到3D數字技術里來,更往里是無限的世界,不過我們現在還不清楚,就在門里邊盯著看。
Hi:會擔心3D打印技術威脅到寫實雕塑嗎?
隋:說威脅也行,說幫助也對?,F在已經有很多做寫實雕塑的人運用3D放大技術,只是當做放大技術來運用。我不是這樣想的,我認為這絕不只是技術,而會是一個完整的世界。就好像一個交響樂團不只可以給歌唱伴奏,它其實是整個音樂世界,歌唱不過是它其中的一部分而已。
隋建國 空間敏感者
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
Hi:如何理解“歌唱不過是其中的一部分”?
隋:3D打印技術會改造整個雕塑系統,讓人重新認識三維世界。3D技術的出現之于雕塑有點像當年攝影的出現對于繪畫的刺激。當年攝影出來之后很多人都認為繪畫終結了,但現在看來,繪畫沒有終結,事實是攝影改變了繪畫?,F在90%以上的畫家都在借助攝影來完成創作。當一個畫家參考照片來畫畫時,意味著不過是在完成一次攝影而已,當年里希特就提出過這個觀點,實為先見之明。很多畫家已經不知不覺成為攝影技術的一個附屬品,繪畫成了攝影的一部分,而雕塑則會成為3D打印的一部分。
“體系的回響1997-2019”展覽現場 藝術家工作室復原
“體系的回響1997-2019”展覽現場 藝術家工作室復原
Hi:從某種層面上是否可以理解為,攝影彌補了有些藝術家本身在繪畫技藝上的不足?
隋:絕對不單是彌補不足的問題。畫家本來是用兩只眼睛看世界的,當借助照片來完成繪畫時,畫家描繪的其實是單眼看世界的視像。如果用現在一般人根據攝影養成的習慣看19世紀塞尚的畫,會覺得透視有問題。塞尚當時在跟攝影搏斗,描繪的是兩只眼睛中的世界。我最近在洛杉磯拜訪了大衛·霍克尼的工作室。1981年他來中國看到我們的卷軸畫是散點透視,一邊展開一邊看。他甚至專門做了一個紀錄片,來解釋他所理解的中國繪畫的方式。作為畫家的霍克尼很敏感,看到了焦點透視和光影形式之外的繪畫世界,也為中國傳統的視覺方式感到刺激和驚奇。但其實不光在傳統中國,在古埃及、古代的大洋洲和非洲,甚至文藝復興之前的歐洲,在攝影術發明之前所有的人類看和描繪的世界都是散點的,都沒有光影。我們在繪畫中習慣了透視和光影,這恰恰說明攝影術對繪畫的改造。我認為未來3D技術對雕塑的改造,甚至對人類看世界方式的改造,現在還是未知;但我相信會產生翻天覆地的變化,我只是剛剛進門而已,我是不怕進來。
《年度立方體》100x100x100cm x12 鑄鐵 2007-2018
《年度立方體》100x100x100cm x12 鑄鐵 2007-2018
《盲人肖像1#-4#》鑄銅 高5米 2014年于紐約中央公園
《盲人肖像1#-4#》鑄銅 高5米 2014年于紐約中央公園
在談論雕塑的時候,我們應該談論什么?
Hi:當代藝術40年雕塑領域的發展如何?以后會怎樣發展?
隋:其實雕塑發展還是夠晚的,從1994年的五人展開始,雕塑才在當代藝術里充當了一個角色?,F在越發展越有意思,當然還有很大一塊的雕塑是不跟著時代走的,一直停頓在羅丹的影子下面。我相信,這些東西可能都會被3D數字技術所改造。
Hi:雕塑從20世紀90年代初期正式進入到當代藝術以后,直到現在還與當代藝術存在一定的割裂,你覺得原因是什么?
隋:雕塑還好,我覺得繪畫割裂得更厲害。當代藝術主要以裝置為核心,往左邊滲透是新媒體、數字技術之類的,然后另外一邊才是雕塑繪畫。我認為繪畫離當代藝術更遠。不過繪畫的市場更好,與國際上相比,中國的收藏群體相對比較保守一些。
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
LA Louver展覽現場 2014
LA Louver展覽現場 2014
Hi:所以你覺得國際上的收藏群體會更激進、更先鋒一點?
隋:相對中國好一些。但收藏群體永遠落后于創造群體。
 
Hi:那你覺得雕塑類的藏家需要培養嗎?
隋:雕塑類的藏家需要更大的展示空間。在倉庫里,繪畫一張張排起來的話,三十平米的房子大概能放50張,可是雕塑只能存放兩件。但雕塑會更有益于在公共空間里存在。
Hi:你之前反問,“難道中國的藝術品就只有政治性嗎?”但是中國的藝術品在國外勢必會受到一些藝術語言之外的政治化解讀,你怎么看待?
隋:政治是第一性的。我們的整個社會制度跟全世界都不同,中國主流社會所提倡的價值觀也被所謂的“普世價值”所誤解。這種矛盾的張力會導致外國世界傾向于從優先從政治角度來認識理解中國的藝術作品。一方面是中外的語境問題,另一方面在國內語境里也存在主流社會跟生存個體間的激烈沖突。主流社會傾向于抽象性地面對個體,傾向于抹平個體的價值,但每一個個體總要強調自己的價值,這就導致了藝術作品顯性或隱性地體現出這種矛盾。多數外部社會的解讀自然有它的道理。
“體系的回響1997-2019”展覽現場
“體系的回響1997-2019”展覽現場
《引力場-白夜》 2017
《引力場-白夜》 2017
Hi:在當代雕塑發展的過程中,你覺得批評界做得怎么樣?
隋:也還行吧,我覺得雕塑對批評界來說還是有點難度。繪畫相對容易些,因為它是符號和平面,是現實之外的系統。雕塑的難度在于它就在現實生活當中,這對批評界會造成困惑,現實世界的東西怎么跟現實進行區別?批評討論一張畫,要么把繪畫作為平面的語言單獨來討論,要么是把繪畫里面的形象像講故事一樣,當做圖解當中的人物形象來討論。在雕塑里面,如果談寫實雕塑,往往有人會把它當做一個真人來討論。比方說談論一個李大釗像,批評家就會說胡子多長,眼鏡怎么樣,從肩膀聯想到鐵肩擔道義之類,把雕像跟李大釗本人對等起來評論。但是如果是沒有形象的雕塑,雕塑就是它自己,一塊泥就是泥,一個石頭就是石頭的時候,這種評論方式就失效了。你得談論這個雕塑本身,甚至要談論整個物質世界,然后再談論物質世界跟精神世界的關系,這有點難度。
《手跡-甘瑙德瑪2?!?鑄銅 戶外版本 
《手跡-甘瑙德瑪2?!?鑄銅 戶外版本 
《手跡-甘瑙德瑪2?!?鑄銅 室內版本
《手跡-甘瑙德瑪2?!?鑄銅 室內版本
Hi:所以當我們去談論雕塑的時候,應該談論什么?
隋:你就得談論這個世界。它就是宏觀世界的一個具體化身。一張畫的存在是虛假的,當你脫離開形象和符號,只會看到畫布上擺滿了油彩,這時就沒法談論這張繪畫。但是雕塑就是這樣,就是一張畫布上有各種油彩顏料,就是一塊石頭或者什么材料,同時又不僅僅是石頭或什么材料。它其實是真實的物理世界向你伸出的一個觸角。你不得不去通過這個觸角看到整個存在。

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《Hi藝術》雜志創刊于2006年9月,是領先的中國當代藝術專業雜志。

《 Hi藝術》雜志善于把握當代藝術市場脈搏,兼有專業性、前瞻性與實用性。

《Hi 藝術》雜志的內容在堅持可讀性基礎之上強調原創性,每期都堅持為讀者提供權威性的實用數據信息,并在年末總結當代藝術的年度發展概況,產生 “指標藝術家”、“指標拍賣行”和 “指標畫廊”。該系列歷經錘煉與市場檢驗,正逐漸成為當代藝術投資的首選參考媒體。

《Hi藝術》雜志發展至今,擁有最前沿的藝術信息、最專業的市場分析、最深入的人物采訪為內容,以三十多個專業系統的欄目設置為架構,內容豐富而富有層次,全面而條理清晰,
使《Hi藝術》成為最具可讀性的當代藝術雜志之一。今天的《H i 藝術》日漸成為業內的頂級媒體,在時間的累積、新老客戶的實用建議以及自身經驗的不斷增長下,《H i 藝術》無論是內容還是版式都得到了完善,有些更是成為經典。但是《H i 藝術》追求進步的腳步從未停止,我們仍在努力做到盡善盡美。

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《Hi藝術》雜志創刊于2006年9月, 是一本聚焦于當代藝術的專業雜志,擁有最前沿的藝術咨資訊、最專業的市場分析、最深入的人物采訪等,視角多元且富有層次, 善于把握當代藝術市場脈搏,兼具專業性、前瞻性與實用性,在目前中國各種當代藝術雜志中影響力、廣告份額、發行量各指標均屬于領先地位。

依托《Hi藝術》雜志的品牌優勢,我們全方位拓展了新媒體資源,先后推出官方網站hiart.cn和公眾微信訂閱號(微信號:hiart308309),成為《Hi藝術》在移動互聯網社交媒體上布局的重要陣地。

創建于2011年的官方網站hiart.cn定位為《Hi藝術》的網絡升級版本,目前也已成為當代藝術資訊網站中最主要的選擇之一?!禜i藝術》官方微信公眾號注冊于2014年,是當代藝術持續發布信息最久、活躍度最高的當代藝術公眾號,也是目前行業內信息發布最為及時、關注視角最為多元、熱點話題制作最有深度的當代藝術公眾號之一,通過近三年來優質內容的持續產出,擁有行業內最為精準高效的業內用戶群體。2017年,《Hi藝術》與中信出版集團攜手合作,轉型為MOOK系列圖書,成長為一個擁有雜志、網站、微信公眾號的全媒體平臺。

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